R E I M E F I E B E R

Widowisko tworzone na żywo w obecności, ale i często przy udziale widzów, nieprzewidywalne, niekontrolowalne, spontaniczne, oparte na eksperymencie, rozbijające tradycyjne struktury i oswojone formy, w którym przekaz twórcy nie stanowi zamkniętego i jednostronnego komunikatu, a rodzi się w dużej mierze w interakcji z odbiorcą, zależy od chwili, zagospodarowuje przestrzeń, która ustala się w trakcie i w kontakcie. Dzieło dzieje się. Czy taka komunikacja pomiędzy twórcą i odbiorcą – możliwa w teatrze – udaje się realizować także w poezji? Taki przewrotny klucz, bez znaku zapytania, dostajemy na wejściu do najnowszego tomu poetyckiego Genowefy Jakubowskiej-Fijałkowskiej: Performance.

 

Najpełniejszym, najdoskonalszym przykładem „techniki performance” mogłaby być śmierć (a raczej umieranie) i to od niej zaczyna się książka, w wierszu-relacji z agonii pt. „Termin”. Dlaczego śmierć zaczyna opowieść, choć chciałoby się widzieć ją na końcu? Z wielu perspektyw religijnych śmierć oczywiście niczego nie kończy, a koło można zacząć wykreślać w dowolnym jego punkcie. Sam tytuł wiersza to wprost odniesienie do stanu terminalnego, ale przecież i do terminowania, nabierania biegłości i wprawy; czyżby umieranie było terminowaniem przed wiecznością? Ale „termin” to także określony moment, czas na wykonanie czegoś. Czy śmierć rzeczywiście – jak chcą determiniści – przychodzi w precyzyjnie i dawno ustalonej chwili? Czyżby nasz performance odbywał się tu jedynie pozornie? I kto tak naprawdę przeżywa (nie w sensie erleben, a überleben) ten spektakl, skoro przy umierającym czuwała żona i trwałeś przy niej żeby nie odeszła w lęku / od łoża waszego małżeńskiego twojego śmiertelnego. Kto tak naprawdę odchodzi? Umierający opuszczają żywych czy odwrotnie? Więcej tu pytań niż odpowiedzi i to pytań wielkiego kalibru. Centralną, niezwykle nośną frazą „Terminu”, wydaje się być chcesz umierać do siebie. Czy wolno mi ją czytać jak transgresję utartego wracać do siebie? Rozpad fizyczny nic nie kończy i w takim ujęciu – śmierć może być przecież powrotem, nawet początkiem. Choćby książki. Książki, która wypełniona jest wszelkimi możliwymi, często nakładającymi się na siebie, emocjami – czy tymi kipiącymi po pokrywką, przygniecionymi traumą (łapałam koniki polne odrywałam skrzydełka / kroiłam żaby jaszczurki rozrywałam motyle słońca (…) // nagle mam warkocz pierwszą komunię ciepło na języku // jestem w bieli w piegach w skowronkach / ktoś wkłada mi między nogi rękę [Piaskownica]), które w niewidoczny dla nas i dla otoczenia sposób modelują życie, czy tymi jawnymi, które próbuje się wykrzyczeć, jak wściekłość i bunt przeciw śmierci bliskiego człowieka (dzisiaj o 4 rano zmarł Paweł // kurwa skąd wiesz że / tak chyba dla niego lepiej [Paweł])

 

Rzuca się w oczy formalna różnica między tym zbiorem, a poprzednimi: czytelnik przyzwyczajony do powściągliwości, kondensacji treści, oszczędnej, wręcz ascetycznej narracji, które organizowały poetykę choćby zbioru Czuły nóż, w Performance zaskakiwany jest wydłużoną, potoczną i potoczystą frazą, pełną ekspresji, odważną i żywiołową, o znacznie szybszym tempie, większej dynamice. Tyle formalnie i na pierwszy rzut oka. Czy pod słowami – w obrazowaniu, symbolice, dramaturgii, rekwizytach, w treści czy wreszcie w samym języku – równie rewolucyjnie? Nie aż tak. To wciąż jest ta osobna poetyka, ostra, celna, ironiczna, wciąż wyrasta ona z uważnej eksploracji prawdziwych emocji, ze skupienia na detalu, wciąż wyławia wiersze z życia, z codzienności, pochyla się w nich nad autentycznym bólem, sięga po język potoczny, gra na motywach kultury, bawi się (choć zabawa to nieadekwatne słowo) kryptocytatami. Jakich odniesień tu nie ma! I filmy Almodovara, i Polańskiego, i baśnie Porazińskiej, i tomik Fiodorczuk, i torba od Diora, i frazy Stachury, i samoloty wbijające się w WTC, i Dama Kameliowa, i szalony Vincent, i lista Wildsteina; tu Chopin wchodzi do pokoju w nokturnie na koturnie [Szok], tam znów bawię się jak de Niro / w „Łowcy jeleni” i strzelam strzelam i zapala się lampa uliczna [Przepowiednia], w jednym wierszu mogą się spotkać Jan Paweł II, Onet, Kredyt Bank i biała kiełbasa surowa szynka baleron [Stacje]. Poezja zapełniona jest rozpoznawalnymi motywami i bohaterami, ale i codziennymi przedmiotami (skarpetki T-shirty ściany kwiaty nikotyny / tapety koc prześcieradło podłoga [Perła], nawet przesądami (Anioł Stróż nad łóżeczkiem czerwona wstążka na uroki wszystkie [Choroby zakaźne]), brutalną fizjologią (na nocnej zmianie wszystko jedno czy fiuta przepuści przez dziurę w zębach / czy podmyta czy kwitnie w niej HIV czy inna lekka biała rzeżączka [Wrocław nocą i rzeki]), chorobą, śmiercią, a pomiędzy nimi: umiejętnie dawkowaną ironią i przede wszystkim – silnymi emocjami, jakąś nieodłączną empatią wobec opisywanego świata. Dynamicznie zmieniające się układy szkiełek w poetyckim kalejdoskopie nadają niebywałe tempo i podnoszą temperaturę Performance w sposób nieznany z poprzednich tomów autorki, pomaga temu szeroka fraza i brak interpunkcji – nie tylko multiplikując możliwości odczytania wieloznacznie zderzających się słów, ale i wzmagając klimat nerwowości i egzystencjalny niepokój. W poprzednim wcieleniu bohaterka Jakubowskiej-Fijalkowskiej „czułym nożem” rozcinała swój cień [ * * * (to będzie długi sierpień)], boleśnie, ale i współczująco rozprawiała się ze światem i z samą sobą, z chirurgiczną precyzją, oszczędnymi środkami trafiała w sedno. Teraz pozwala sobie krzyczeć pełnym głosem, nie boi się szerokich, sugestywnych obrazów, tego mięsa w poezji, spiętrzeń słów i sensów, na których szczycie jest jakieś niezwykłe, przejmujące szaleństwo, jakby autorka wpuściła do swoich wierszy to wszystko, co poskramiała i czułym nożem odcinała przez kolejne lata.

 

 

/Izabela Fietkiewicz-Paszek

27.11.2011

 

tekst ukazał się na łamach dwumiesięcznika TOPOS, 1-2 (122-123) 2012